Où part l'esprit du pianiste ?

23/01/2020

Dans la quête permanente de l'obtention d'une interprétation finalisée, la plus belle qui soit, l'un de mes élèves, un jour, me posa la question : « Comment arriver à la plus belle qualité d'interprétation possible ? Sur quoi faut-il se concentrer ? Que ressent le pianiste ?»

Il n'est question que de ma propre vue sur le sujet, il serait illusoire de penser pouvoir décrire les mécanismes secrets qui régissent la voix intérieure de chaque pianiste. Pour autant, parmi les pianistes professionnels, on peut dire qu'il y a des notions communes qui peuvent nous amener à énoncer quelques vérités.

Avant toute chose, il me faut réduire la réflexion au registre que je connais et pour lequel la question me fut posée, principalement celui de la musique romantique, classique ou contemporaine, du reste, n'est-ce pas le domaine musical où l'expression se déploie le mieux ? Nous allons donc évoquer le cadre imaginaire d'une Ballade de Chopin, des Parapluies de Cherbourg de Michel Legrand, ou de La Bohème de Charles Aznavour. Comment créer la plus belle émotion en interprétant ces musiques ? En regroupant ces trois titres dans une même phrase, bien des personnalités venant du monde classique, ou représentantes de l'orthodoxie pianistique, seraient amenées à discréditer l'analyse, tant, à leurs yeux, on ne peut mettre sur un pied d'égalité Chopin, Michel Legrand et Charles Aznavour.

Il ne s'agit pas d'énoncer une égalité entre tous les genres musicaux, il s'agit plutôt de noter que l'interprétation pianistique, dans chacun de ces domaines, relève de mécanismes équivalents. Il nous faut donc les évoquer.

En premier lieu, l'on peut affirmer que l'esprit du pianiste, au cours d'une interprétation, commence à pouvoir voyager entre des images et des pensées, dès lors que la technique n'existe plus comme un obstacle ou comme un défi. Il y a bien sûr, des difficultés pianistiques d'un niveau tel qu'elles appelleront toujours l'attention et donc la concentration du pianiste, on ne traverse pas en toute quiétude les chemins exigeants des plus grandes œuvres. Mais, quand même, pour l'essentiel, le pianiste doit avoir atteint la maîtrise complète de ce qu'il joue avant de pouvoir libérer son esprit. Sur ce point, j'ai pour ritournelle personnelle auprès de mes élèves, celle qui consiste à leur indiquer qu'il leur faut connaître un morceau comme l'on connait son prénom : L'on pourrait nous demander de le dire mille fois, que mille fois, nous répondrions sans hésitation. En dessous de cette exigence, il n'est point de maitrise.

Une fois qu'un seuil raisonnable de compétence est acquis pour un morceau considéré, qu'est-ce qui est de nature à guider l'interprétation, à suggérer aux mains et aux doigts la douceur attendue et les nuances espérées ? Il y a plusieurs composantes. Commençons par celle commune à presque tous les pianistes.

La création de l'histoire

Un jour ou l'autre, que cela soit par la voie de l'enseignement traditionnel, ou que cela soit par sa propre découverte, un pianiste rencontre la littérature que l'œuvre étudiée porte secrètement en elle. Même si l'on peut penser que, dans l'histoire de l'humanité, la musique précéda l'écriture, j'invite chacun à penser le contraire et à apposer sur le ruban de la mélodie le texte qui lui a peut-être donné naissance. Prenons un exemple, en regardant les premières mesures du Scherzo 2 de Chopin :

Sans même grande compétence musicale, on y lit un motif non abouti dès l'introduction, quelques notes dites deux fois comme si la première tentative avait été faite avec hésitation ou sous l'emprise de la crainte. Puis, un grand silence, avant une suite foudroyante et tonitruante. Comment le pianiste peut-il trouver le bon toucher pour ces premières mesures ? Quelle histoire raconte-t-il ? En ce point, nous pourrions chercher dans les archives ce que Chopin a lui-même exprimé du sens profond de telle ou telle partie de son écriture. A défaut, nous pourrions tisser des faisceaux de présomption, de telle manière à être fidèle à la volonté du compositeur. Dans cette logique, le pianiste marcherait assurément dans le même chemin que prirent tant d'autres avant lui, celui de l'inspiration originelle de Chopin, et non pas celui de l'histoire qu'il souhaite lui-même raconter. Le pianiste est donc invité à mettre des mots sur les notes avant même de les jouer, des mots que nul n'aura écrits avant lui, des mots qui lui permettront de s'approprier l'œuvre, en se détachant de toutes les interprétations proposées depuis des décennies par les plus grands pianistes internationaux, et qui ont, certes à la fois une valeur d'exemple, mais aussi une influence pénalisant la créativité personnelle. A trop avoir vu Horowitz jouer, on ne s'autorise plus rien.

A lire ces premières mesures du Scherzo 2, l'on y voit un premier pas, puis un second réalisé à l'identique. Les accords massifs et violents qui interviennent trois mesures plus tard, constituent un affront à ces deux premières entrées hésitantes. L'on peut imaginer un personnage entrant, un pas après l'autre, vers un monde inconnu et inquiétant. L'on peut même - pourquoi pas - porter cette introduction musicale vers des scènes contemporaines, de deux combattants partageant leurs regards perdus avant l'ouverture des portes du feu et du fracas : Avec quelques doigts tremblants se refermant sur eux-mêmes, le premier soldat dit à l'autre « Dis, on en reviendra ? », et l'autre répond immédiatement, plus fermement, plus volontaire « Au nom des nôtres ! ». Le « Dis » est prononcé sur le premier Si bémol, et le reste vient à la suite. Le pianiste lira ces mots en exécutant le motif, et il verra ses doigts s'adapter à cette scène, transformant ainsi son toucher. Au lieu de deux traits semblables (comme il est souvent exécuté au sein des interprétations les plus connues), le pianiste pourra s'approprier une manière d'entrer dans le morceau, en suivant les mots qu'il aura imaginés. On peut alors tout à fait imaginer un premier trait (mesure 1) presque chancelant, peut-être même légèrement irrégulier vers la fin, tandis que le même trait (mesure 2) serait plus affirmatif.

Ces mots resteront alors à tout jamais dans l'esprit du pianiste, et formeront la signature d'une interprétation assurément originale de l'œuvre. Il va de soi que chacun verra dans ces quelques notes, le sens qu'il voudra leur donner ; il convient, à mes yeux, de s'autoriser à confier à toute œuvre, une signification qui peut nous être propre, voire quelque peu distante de l'intention du compositeur, et je suis convaincu que ce dernier, lui-même, aurait apprécié une exposition de son œuvre à une pensée nouvelle.

Dans le domaine de la chanson, l'esprit du pianiste est plus facilement guidé par les paroles et par le jeu de scène de l'interprète. On ne peut jouer « Ne me quitte pas » au piano sans se souvenir de la dernière interprétation de Jacques Brel, cherchant des yeux, au sein d'un visage larmoyant, le souvenir d'un amour perdu, appuyant certains mots et laissant filer quelques autres. Le pianiste pourra alors s'inspirer de cette prestation pour créer sa propre interprétation. On ne peut pas non plus se soustraire au jeu de scène de Charles Aznavour dans son interprétation de « La Bohème ». Jouer cette chanson au piano, c'est épouser l'histoire qu'elle raconte, voire l'amplifier dans un contexte nouveau. En aucun cas, l'esprit du pianiste ne se limitera à la gestion des aspects techniques rencontrés dans l'exécution.

En guise de dernier exemple pour illustrer la présence du texte pour appui au jeu pianistique et au toucher, regardons « Les parapluies de Cherbourg » de Michel Legrand. Cette chanson a pour origine le dialogue de deux amoureux devant se séparer en raison du départ du jeune homme pour la guerre d'Algérie. La mélodie est constituée de phrases se répondant l'une à l'autre, comme le firent Catherine Deneuve et Nino Castelnuovo dans le film de Jacques Demy. Le texte étant celui du temps présent, de deux personnes qui se séparent par le fait des circonstances, le rythme des paroles est un fil continu, sans respiration, et sans le temps des soupirs que l'on porte parfois sur le passé. Souhaitant trouver une interprétation originale à ce morceau, j'ai transporté la scène vers les mots d'un jeune homme songeant à la femme qu'il aime, dans le temps de l'attente et dans la certitude de son retour.

Pour cette chanson, spécifiquement, considérant le caractère emblématique qu'elle comporte au sein de mon répertoire, j'ai imaginé une autre scène, et donc un autre texte, pour au final, aboutir sur une interprétation plus mélancolique, comme une lettre d'amour plutôt qu'un dialogue. Pour mettre cette chanson au piano, j'ai préféré l'image du jeune homme écrivant à celle qui l'aime, et j'y ai posé des mots qui parlent au gré des notes.

Voici les paroles que j'ai écrites, et que j'ai à l'esprit :

Aux temps ancestraux, et aux images éternelles
Les sorciers s'égaraient, les épouses, quant à elles,
Livraient en sciences, et en libéraient la magie
Investiguant secrets et mystères de la vie.

Mais au gré d'un ordre qui leur fut supérieur
Elles perdirent la vue et les nuances de couleurs
Devinrent sombres, et leurs habits jadis de lumière
Furent métamorphosés en guenilles de sorcières.

La Nature clémente leur donna une boule de verre
Elles prirent des fils de cristal, tissèrent, enroulèrent
Et firent de cette boule une Terre à vingt-sept facettes
Si bien qu'elles y voyaient encore comme jour de fête.

Si leur sphère est de verre, la mienne est d'eau et d'air
Petite bulle de savon, seule dans l'atmosphère
Elle reflète vers moi, les images qui lui adviennent
La beauté du monde pour qu'enfin ma vue revienne.

Cette bulle est née un jour de peine, dans le souffle
D'un jeune garçon qui l'a faite s'éloigner du gouffre.
En retour, elle lui transmet les images du jour
Filtrées au tamis des harmonies alentour.

Cette bulle de savon aux vingt-sept images,
Se promène, et se rapproche de quelques visages
Jusqu'au jour où elle quittera les deux hémisphères
Elle aura pour mission de faire mon univers.

J'ai vu votre sourire, dans le ciel endormi
Équipé d'une pellicule d'air pour seul outil
Mais les mots resteront, ce qui suffit au Bien
Et les tristes pluies de Cherbourg n'y feront rien.

Ainsi, mon jeu pianistique s'inspire de cette atmosphère. Bien sûr, pour bien d'autres chansons, les paroles que je conçois ne sont pas aussi imaginaires, aussi fournies, et quelques mots suffisent parfois à s'approprier une interprétation originale.

La sensation tactile

Poursuivons la présentation des mécanismes intérieurs qui peuvent exister chez le pianiste, lors d'une interprétation. Nous avons dit que l'imaginaire prend une place importance. Le tactile constitue une autre part au moins équivalente.

Le toucher existe avant le son. Le repos du corps, des mains et des doigts, permettent au pianiste la création de l'imaginaire. Ce repos est obtenu par la sensation tactile, par - disons le mot - la caresse du clavier, qui peut être douce à un niveau que l'on pourrait la qualifier d'acte sensuel. Glisser la main sur un violon, sur une guitare, et sur bien d'autres instruments de musique, constitue une forme de plaisir. Bien sûr, tout est affaire de pression, de lenteur, de disposition de la main par rapport à l'instrument. Mais, ce ressenti - et même ce plaisir - est tout à fait réel. Le clavier d'un piano présente une topographie particulière, avec des angles et des extrémités pour les touches noires, des zones planes pour les touches blanches, de fines lignes de séparation, et une texture variable en fonction des pianos. L'ensemble forme un environnement auquel les doigts ne sont pas insensibles.

J'invite à faire une similitude entre la relation qui peut exister entre le clavier et le pianiste, avec celle qui existe entre l'acupuncteur et son patient, il y a dans le ressenti tactile une forme de recherche de la relaxation, presque de guérison pour le pianiste. Pour peu que le toucher se fasse en très grande douceur, le plaisir et la relaxation sont des résultats tout à fait tangibles. Pour ma part, j'essaie toujours d'associer au jeu pianistique, l'image des ailes du papillon (mon emblème) se posant sur un piano. Il n'y a pas de joli son sans plaisir ressenti au toucher. Le sens tactile est chez moi l'annonciateur du résultat sonore, et l'objectif que je vise avant toute chose.

Même si la formule peut faire sourire, j'ai coutume de dire que jouer au piano est un acte sensuel. La beauté sonore n'est que conséquence. En outre, cette recherche tactile est la condition de la relaxation des doigts, car le doigt crispé ne ressent rien.

Ainsi, le rôle tactile est l'un des chemins sur lequel voyage l'esprit du pianiste, et il me semble fondamental que l'enseignement amène l'élève à découvrir ce champ d'exploration.

Conclusion

J'ai exposé deux domaines essentiels qui constituent les moteurs créatifs du pianiste. Ces derniers ne peuvent être exploités que lorsque les contraintes techniques n'en sont plus, faute de quoi, elles accapareraient la totalité de l'attention du pianiste. J'ai le sentiment que le rôle de celui-ci n'est pas de jouer au millimètre près, la version officielle d'une œuvre, que les décennies ont rendu intangible, par le poids d'une doxa musicale héréditaire ; son rôle m'apparaît plutôt, notamment dans le domaine classique, comme celui qui consiste à s'autoriser une expression, à la fois respectueuse du passé, et à la fois inattendue, seule manière de donner une vie à l'œuvre ainsi qu'à son interprète.

Il ne s'agit pas d'ouvrir grand la porte du transgressif au point de dénaturer l'intention du compositeur, il s'agit, par le texte et le toucher, de créer un imaginaire et d'inviter l'auditeur à regarder par l'embrasure de la porte.

Mais, je crains d'avoir pris de la distance avec la question initiale, qui était « Où part l'esprit du pianiste ? », peut-être ai-je été pris par le piège de l'exercice, qui ici aussi, m'a amené à explorer ailleurs que ce qui m'avait été demandé de jouer. L'obéissance est une matière qu'il me faut décidément travailler.